Joseph Marx
(1882–1964)

Meister des romantischen
Impressionismus
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Ausführliche Beschreibungen von „Herbstchor an Pan" und „Herbstsymphonie"



ÜBERSICHT ÜBER DIESES KAPITEL:


Beschreibung von „Herbstchor an Pan" (aus „Joseph Marx - Leben und Werk" von Andreas Liess, Steirische Verlagsanstalt Graz, 1943)

„Herbstchor an Pan" für (gemischten) Chor, Knabenstimmen, Orchester und Orgel, nach einem Text von Rudolf Hans Bartsch, komponiert 1911. „Zur Erinnerung an einen leuchtenden Herbsttag in der Untersteiermark" lautet die Widmung des Werkes, das ein Vorbote der „Herbstsymphonie" ist. Mit großem Klangaufgebot, aber auch intensiver kontrapunktischer Kunst wird der farbige Text Bartschs voll flimmernder Impressionismen ausgedeutet und in einem großen Naturgemälde mit sehr üppigem Orchester dargestellt. In dem Verhältnis der großen Besetzung (je 3 Holzbläser, 6 Hörner, 3 Trompeten, eine Baßtrompete, 3 Posaunen, Baßtuba, Schlagwerk, Harfe, Streicher, Orgel) zu der Fülle der Polyphonie liegt das Problematische des Werkes beschlossen. Die polyphonen Feinheiten des Gewebes kommen in dem Rausch der leuchtenden und flirrenden Klanglichkeit nicht so plastisch heraus, wie man es immer wünschen würde. Die Form der Komposition ist ganz durch den Text bestimmt. Das kurze Hauptthema - Herbstmotiv - gibt die Grundlage und kehrt immer wieder. In großen symphonischen Entwicklungen und Durchführungen wird es in allen Stimmen verarbeitet. Chor und Orchester sind ineinander verwirkt, etwa in dem Sinne von Regers Chor „Gesang der Verklärten" op. 71 für fünfstimmigen Chor und Orchester. Symbolisch stellt Marx die Tonarten Fis-Moll und Es-Dur im Sinne der Herbe und Sonnigkeit des Herbstes einander gegenüber. Eingesprengt sind - wie dann häufig bei Marx in den späteren Werken - Reminiszenzen an frühere Kompositionen. Hier wird das Thema des Liedes „An einen Herbstwald" aufgenommen. Interessant ist, wie der Künstler es in ganz anderer, echt symphonischer Weise weiterspinnt. Ebenso wird - bei den entsprechenden Textstellen - die harmonische Dreiklangszerlegung des führenden Motivs aus Marx' Lied „Windräder" gestreift.

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Beschreibung der „Herbstsymphonie" aus dem Original-Konzertheft von Mai und Dezember 1923 (Wiener Symphoniker unter Clemens Krauss)

„In der viersätzigen Symphonie wurde dem Herbst ein Denkmal von einer Pracht der Farbgebung und einer Inbrunst des Gefühls gesetzt, wie es in der Musikgeschichte einzig dasteht." (Hans von Dettelbach)

Nach den Mitteilungen des Komponisten ist es in diesem Werk, dessen Plan 1916 entworfen wurde, nicht in erster Linie beabsichtigt gewesen, äußere Vorgänge der Natur programmatisch nachzubilden. Vielmehr sind die Stimmungen, welche das Gemüt des Menschen im Herbste bewegen, der Gegenstand der musikalischen Darstellung, insofern der Verlauf des Jahres, das Werden und Vergehen in der Natur ewiges Symbol des menschlichen Lebens ist. Es sind also Stimmungen des Ernteglücks, des Reifens, dann wieder Gedanken des Abschiedes von dem Freuden des Frühlings und Sommers, des nahenden Winters, die den Gefühlsinhalt des Werkes bilden. Der Komponist, in dessen lyrischem Schaffen Naturstimmungen häufig anzutreffen sind, hat in manchen seiner Lieder (z.B. „Windräder", „Herbstwald", „Septembermorgen", „Der Rauch") sowie in einer Kantate für Chor und Orchester („Herbstchor an Pan") den farbigen und melancholischen Stimmungen des Herbstes Ausdruck verliehen.

Das Werk ist viersätzig. Die ersten drei Sätze folgen ohne Pause aufeinander. Das Werk hat zwei Hauptthemen (Thema I und II), welche das ganze Werk durchziehen, wovon das zweite die erweiterte Umkehrung des ersten ist. Das erste sehnsuchtsvoll-wehmütig; das weitgeschwungene zweite beglückt-singend. Dazu treten, episodisch begeitend oder als Kontrapunkt formal gestaltend, in den einzelnen Teilen Nebenthemen.

Erster Satz (H-Moll) „Ein Herbstgesang": In einer kurzen Einleitung tritt zuerst unter vibrierenden Mischakkorden das Hauptthema (Thema I) in Celli, Fagott und Baßklarinette auf; die ersten Violinen antworten in der Höhe mit einem Motiv aus dem zweiten Thema. Das Wechselspiel führt zu einer kurzen Steigerung, die abklingt, worauf in den Streichern in zwei Partien eine melodische Entwicklung beginnt, die das Herbstthema (I) weiterführt und sinfonisch steigert. Wehmut, Sehnsucht und abwechselnd Stimmungen des beglückten Schwelgens in der Natur sind der Inhalt des knappen Satzes, der mit einer kurzen Überleitung, die das Weben der Herbstwiese schildert (pastorale Motive in Holzbläsern) in den

zweiten Satz „Tanz der Mittagsgeister" (Es-Dur) übergeht. Der poetische Vorwurf, daß sich in der Mittagszeit auf Waldwiesen und in Weingärten Nymphen und Faune zum Reigen einfinden - alter Volksglaube auch in den südlichen Weinlanden - wird in Tönen nachgedichtet. Die Musik ist jedoch keineswegs Tanzmusik, sondern mehr Schilderung tummelnder Bewegung, des Gleißens und Flirrens der sonnbestrahlten Mittagswiesen; dazu an einer Stelle Mittagsglocken. Formal beruht der rondoartig gebaute Satz auf einem kurzen, zweitaktigen Motiv, das in ganz freien Gestalten immer neu harmonisch ausgedeutet und gewendet wird und dem später auftretenden zweiten Hauptthema (Thema II) als figurierender Kontrapunkt dient. Nach einigen breiten Steigerungen klingt der Satz mit dem melodisch geweiteten zweitaktigen Hauptmotiv des Satzes in den Streichern aus.

Der dritte anschließende Satz „Herbstgedanken" (D-Dur) bringt anfangs das Thema I als Adagiothema der sordinierten Streicher, dem sich Thema II in den Klarinetten anschließt. Eine neue Steigerung und Überleitung des Thema I führt zu einem gesangsmäßigen Seitensatz, der im ganzen Orchester breit entwickelt wird. Der Mittelteil des dritten Satzes ist ganz frei gestaltet und bringt rhapsodische Naturstimmungen (Oboe- und Klarinettensolo) melancholisch-sehnsüchtigen Charakters, ferner Entwicklungsansätze, die immer wieder abbrechen, bis das neuerliche Erklingen des Seitensatzes die Reprise des ersten Teiles einleitet, welche in strengster Symmetrie gestaltet ist (zuerst Thema II, dann Thema I). In breiten Streicherakkorden klingt der Satz aus.

Der letzte Satz „Ernte und Einkehr" (D-Dur, später H-Dur), der später in „Ein Herbstpoem" umbenannt wurde, beginnt mit der Schilderung des jubelnden Erntetreibens. Motivfragmente - zum Teil aus den früheren Sätzen - rufen einander zu und die Bewegung führt zu einem alten Weingartenreigen, der zuerst von den Holzbläsern angestimmt, später von den Streichern zur Steigerung geführt wird. Diese geht allmählich in eine Nachtstimmung über, in der Sterne funkeln, Windräder gehen, Weingrillen zirpen, seltsame Naturlaute wachwerden. Plötzlich hört man Tanzmusik (ein Kammerorchester, wie schon im Trio des zweiten Satzes): Urmotive und Urrhythmen des Tanzes sind verwendet. Es folgt eine Reihe von Tänzen, deren Hauptmotiv das variierte Thema II ist. Aber auch Thema I erscheint verändert wieder. Die Themen verschlingen sich kanonisch und führen in eine orgiastische Steigerung, deren sinfonischer Abgesang der Ausdruck romantischer Jugendgefühle ist. Stimmungen wehmutsvoller Resignation gewinnen jedoch die Oberhand. Eine Solovioline, eine Oboe, eine Klarinette, begleitet von Harfe und Celesta, phantasieren allein, andere Instrumente fallen frei improvisierend mit Motiven der vier Sätze ein. Die Bildungen gewinnen allmählich festere Gestalt. Thema I erscheint in Umgestaltung als Hauptmotiv der sinfonischen Steigerung, die jetzt alle Themen vereinigt und zu einem großen Höhepunkt führt. Die Steigerung mündet abklingend in das melodische geweitete erste Thema, das sich nach und nach in eine Pastorale umbildet - die ewige Natur. Mit einigen Takten resignierender Stimmung, in denen das Thema I nochmals kurz auftritt, schließt das Werk.

Orchesterbesetzung: 4 Flöten, 3 Oboen, 1 Englisch-Horn, 5 Klarinetten, 3 Fagotte, 6 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Baßtuba, Pauken, 2 Harfen, Klavier, Celesta, vollbesetztes Schlagwerk, Streicher.

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Beschreibung des vierten Satzes der „Herbstsymphonie" - „Ein Herbstpoem" (urspr. Titel: „Ernte und Einkehr") -, der in den Folgejahren als einziger Teil der Symphonie noch aufgeführt und schließlich 1946 in leicht überarbeiteter Form als „Feste im Herbst" (Alternativtitel: „Herbstfeier") neu herausgegeben wurde (aus dem Original-Konzertheft von Januar 1927, Wiener Symphoniker unter Clemens Krauss)

Dieses Werk, ursprünglich als Finale der großen, viersätzigen Herbst-Sinfonie „Ernte und Einkehr" betitelt, tritt nunmehr als eine formal und thematisch selbständige und in sich abgeschlossene Tondichtung entgegen, eine letzte verdichtete und konzentrierte Zusammenfassung der tonpoetischen Idee, an Umfang und Gehalt nun selbst wieder eine Herbstsymphonie, nur in knapper Form. Die Stimmungen der herbstlichen Jahreszeit und ihre Spiegelung im menschlichen Gemüte haben in der Komposition musikalischen Ausdruck gefunden. Die Gedanken von Werden und Vergehen im ewigen Kreislauf der Natur - diese beiden Gegensätze bestimmen das Herbstgefühl. Reichste Lebensfülle, üppigsten Erntesegen und Melancholie der Landschaft, Abschiedswehmut, Reifen und Absterben - dies alles birgt der Herbst in farbigem Wechsel und Ineinanderfließen. Zwei Hauptthemen, eng verschwistert, durchziehen die ganze Herbst-Sinfonie: als eigentlicher Hauptgedanke (Thema I) das Thema des Herbstes, geschwellt von Sehnsucht und Verlangen, und von ihm, der Urzelle der Werkes, in Umkehrung und Erweiterung sinnvoll abgeleitet: die Melodie der Herbstfülle (Thema II). Im Herbstpoem erscheint Thema I in der Gestalt eines anmutigen Reigens. Thema II (als Variation von Thema I) blüht im Gesang der Trompete auf, von der thematischen Gegenstimme der Celli begleitet.

Besetzung: 4 Flöten, 3 Oboen, 1 Englisch-Horn, 5 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte, 6 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Baßtuba, Pauken, 2 Harfen, Klavier, Celesta, Streichorchester, große und kleine Trommel, Rolltrommel, Becken, Triangel, Tamtam, tiefe Glocken, Glockenspiel, Xylophon, Tamburin, Kastagnetten.

Das Stück hebt „Sehr lebhaft" (Poco presto, D-Dur) mit der Darstellung des fröhlich bewegten Erntetreibens an. In der reichen Figuration ist das Herbstmotiv bereits enthalten. Dann tritt Beruhigung ein. Bläser stimmen einen langsamen Reigen an. Nach einer Steigerung breitet sich eine Misterioso-Stimmung in der Musik aus: Herbstesweben in der Natur, ein geheimnisvoll-phantastisches Notturno. Tanzartige Bewegung in südlichem Kolorit und Rhythmus gewinnt alsbald die Oberhand. Eine groß angelegte Steigerung, ins Sinfonische geweitet und reich an kontrapunktischen Kombinationen, bringt einen klanglichen Höhepunkt. Nach und nach kehrt wieder Stille ein und nun, nachdem die Natur gesprochen, singt die nach innen schauende Seele ihr Herbstlied: wehmutsvoll, sehn süchtig, in ewig bangem Fragen nach dem Sinn des Seins. Groß und mächtig steigt dieser Herbstgesang empor, als wolle er in weiter Wölbung das All umspannen. Beide Themen, in inniger Umschlingung, strömen melodisch dahin. Gegen Ende aber nimmt die Musik herbe Prägung an, wie eine Gebärde des Abschiednehmens liegt's auf ihr. Von Abendrot-Klängen umflossen, erstirbt der Herbstgesang in leisen Tönen der Resignation.

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Detaillierte Beschreibung der „Herbstsymphonie" (aus „Joseph Marx - Leben und Werk" von Andreas Liess, Steirische Verlagsanstalt Graz, 1943)

Eine Herbstsymphonie für großes Orchester, komponiert 1920/21. Sie ist ein Werk von übernormalen Dimensionen. Seit der Jahrhundertwende finden sich häufig solche Kompositionen im Lapidarstil, die die größte Fülle der Mittel in Anspruch nehmen. Wir denken u.a. an die Riesenpartituren von Richard Strauss. Marx hat hier den Strebungen seiner Zeit einen Tribut entrichtet, nicht allerdings in der Gesinnung, daß das größere Aufgebot nun gleichsam den Zweck habe, mit dem tönenden Schwall der vielfach gesteigerten fff die Hörer bis ins Mark zu treffen, sondern um die polyphonen Kräfte sich ganz entfalten zu lassen. Die Herbstsymphonie ist ein persönliches Bekenntniswerk in Enthusiasmus und Überschwang wie als Ausdruck der Natur- und Heimatverbundenheit mit der südsteirischen Landschaft. Etwas Orgiastisches, Hypertrophisches spricht aus ihr, Geist südlicher Sonne und südlicher Reben, und keine Partitur ist vielleicht von einer so dionysischen Hingabe an den Klang entbrannt, an den lodernd-rauschhaften wie den feiner getönten impressiven, wie diese Marxsche. Das wirkt sich auch formal aus. Wir haben hier frei gestaltete, aus Stimmung und Vorwurf entstandene Phantasiesätze vor uns. Der Zusammenhalt entsteht aus der persönlichen Prägung und aus der restlos durchgeführten thematischen Arbeit. Wenn mit der Bevorzugung des Hauptgedankens auch hier ein rondohafter Charakter sich einschleicht, so ist prinzipiell doch die immer wieder andere Beleuchtung des Hauptgedankens, seine Wandlung im Technischen wie im Geistigen zu verfolgen. Wir haben hierin, in dieser Variationsfähigkeit, in der genial zu nennenden Weise, in der Marx einem Motivkern immer neue Seiten abgewinnt, in der er ein Thema variationsmäßig immer neu ausgestaltet, einen wesentlichen Zug der Formungsart von Marx überhaupt festgestellt. Es sind dies technische Konsequenzen, die aus der Beschäftigung mit der alten Musik erwachsen sind und später in den letzten Streichquartetten in aller Reinheit hervortreten. In gleicher Weise lebt sich romantisch-impressionistischer Geist in dieser steten Abwandlung der Ursubstanz aus. Zugleich aber ist Marx ein Meister der Episode. Gerade die „Herbstsymphonie", sie so viel Stimmungsmaterial zusammenbindet, macht naturgemäß auch von diesem technischen Zug ausgiebig Gebrauch, der - wie wir sahen - gleicherweise seine romantisch-geistige Seite hat. Hervorzuheben ist nicht minder die feste thematische Verklammerung, die beim Hören nicht so unmittelbar ins Bewußtsein dringt. Wie bei den anderen Werken muß auch hier auf diese eminente Logik der thematischen Arbeit mit Nachdruck hingewiesen werden. Und sie verfeinert sich wieder in kunstvoller kontrapunktischer Zeichnung der Verschlingungen, der Verbindungen von Themen in Abfolge wie im Überbau. Manche Seiten der Partitur gehören zum Polyphonsten, was die Orchestermusik überhaupt aufzuweisen hat. Ich muß mir versagen, hier die Analyse bis ins Kleinste vorzutreiben, und mich damit zufrieden geben, den Musikbeflissenen allgemein in die Welt dieses Riesenwerkes einzuführen.

Marx nahm die „Herbstsymphonie" gleich nach Vollendung des „Romantischen Klavierkonzerts" in Angriff. Am 21. November 1921 setzte er in Grambach den Schlußstrich unter die Partitur, die er „Frau Anna" (Hansa) widmete. Am 5. Feber  1922 <Feber = österr. für „Februar"; Anmerkung des Autors dieser Internetseite> gelangte sie in einem Konzert der Wiener Philharmoniker zur Uraufführung. Darüber haben wir bereits oben berichtet.

Die Orchesterbesetzung ist: 4 Flöten, 3 Oboen, 1 Englisch-Horn, 3 Klarinetten in A (B), 1 Klarinette in D, 1 Klarinette in Es, 1 Baßklarinette in B, 2 Fagotte, ein Kontrafagott, 6 Hörner in E (F), 4 Trompeten in C, 3 Posaunen, 1 Baßtuba, Schlagwerk, Klavier, 2 Harfen, Celesta, Streicher.

Den ersten Satz „Ein Herbstgesang" eröffnet eine Einleitung (H-Moll), die eine weite Expositionsdurchführung darstellt. Raunend hebt der Stimmungsklang der Streicher und der Tasteninstrumente an, aus dem sich im dritten Takt der Hauptgedanke, getragen von Baßklarinette und Fagotten, erhebt: das Thema des Herbstes. Neues wird im ganzen Folgenden nur episodisch gebracht. Bei Nr. 1 spinnt sich eine kleine Gegenmelodie in den Symphonischen Fluß, der immer mehr anschwillt und mit Nr. 5 die Einleitung abklingen läßt. Nun setzt das Herbstthema in groß geführter schwellender Cantusgebung erneut als programmatische Idee des Hauptteils an und wird in echt Marxscher Kunst in groß-symphonischem Zuge durchgeführt. Die Violinen sind Träger dieser Themenaufstellung. Imitierend binden sie sich ineinander. Schwelgerisch ist der Ton des Aufschwunges, und die Art und Weise der Fortspinnung ganz durchführungshaft. Bei „Jubelnd" (1 Takt nach Nr. 9) hat sich ein Gegenmotiv in den Violinen herauskristallisiert, das sich mit dem vom Blech geführten Hauptthema verbindet (2 Takte vor Nr. 10). Hypertrophisch und doch in streng thematischer Arbeit nimmt der Satz seinen Fortgang, immer wogender und enthusiastischer, zugleich immer kontrapunktisch gesättigter wird das Bild. Die große Steigerung klingt ab, wieder raunt es leise im Orchester und diese Überleitung schlägt die Brücke zum zweiten Satz „Tanz der Mittagsgeister". Bei Nr. 19 setzt eine Einleitung ein, die zu den Hauptteilen, einem großen Scherzo und Trio, führt. Bei Nr. 23 („sehr rasch") erhebt sich das Thema in der ersten Violine. Die nach oben und unten führenden beiden Septimensprünge sind für Es charakterisch. Seine Fortführung erweist Verwandtschaft mit dem Hauptgedanken des ersten Satzes. Wieder haben wir es mit einer Durchführungsexposition zu tun. Aus diesem Motivkeim entwickelt sich das Ganze in polyphoner Durchführung, Abwandlung und in groß angelegter Steigerung. Drei Takte nach Nr. 29 führt sich ein kleines, durch den Tonraum huschendes Nebenmotiv ein, das im weiteren Verlauf auch immer wieder auftritt, und bei Nr. 30 (bis Nr. 31) stellt sich ein weiteres wiegendes Motiv, das ähnliche Funktion erfüllt. Der Abschnitt Nr. 31 bis Nr. 32 hat Überleitungscharakter. Aufmerksam gemacht sei auf das harmonische Wogen Seite 57 der Partitur (vor Nr. 31). Diese wiegende Partie wird weiter geführt und mündet bei Nr. 35 in ein Intermezzo, eine aufschwebende Natur- und Mittagsschilderung. Ganz organisch und doch gar nicht in sich abgeschlossen ist dieses Stück, das in der Instrumentation zu den interessantesten Partiturseiten von Marx und der gesamten Literatur zählt, in den großen Gang des Scherzo-Satzes hineingewoben bis Nr. 40). Bezeichnend sind für das Folgende die wiederholten Episodeneinsprengungen, die den Naturimpressionen entsprechen. Der Septsprung weitet sich nun zur Oktave und zur None. Und dies ist eine psychologische Entsprechung zu dem Sich-Weiten in der Natur, visuell, psychologisch und in welcher Bedeutung aus Naturverbundenheit und Naturstimmung man es auch immer näher auslegen will (siehe ab Nr. 40, etwa Seite 72, Takt 3 usw.). Auch auf die mit besonderer harmonischer Finesse ausgestattete Partiturseite 75 sei hingewiesen. Mit der Überleitung (Nr. 44) findet die Episode, die in der Entwicklung zersprüht, einen kantablen Ausschwung in größeren melodischen Bögen. „Schwungvoll belebt" ergeht sich die nun einsetzende Episode (Nr. 45) mit einem neuen Motiv, die als erstes Trio zu bezeichnen ist. Die Melodie bei Nr. 47 spielt im letzten Satz dann eine wichtige thematische Rolle. Sie ist übrigens mit dem zweiten Thema des Mittelteils des letzten Satzes des „Romantischen Klavierkonzertes" verwandt (siehe dort Nr. 54). In enthusiastischer Steigerung erhebt sich das Spiel mit diesem Motivelement, um bei Nr. 50 wiederum von der wiegenliedartigen Episode abgelöst zu werden. Mit Nr. 51 setzt eine neue Entwicklung des ersten Themas ein, die dann zerbröckelt. Bei Nr. 53 führt die Fortspinnung in eine Art Alternativsatz, der in anderer Rhythmisierung das Motiv wiederum in neuer Stilisierung auftreten läßt, um dann mit der charakteristischen Sept das Hauptthema erneut klar auszuformen. Sechs Takte vor Nr. 56 entsteht - analog Nr. 45 - eine neue Trio-Episode, wobei das thematische Material in neuen Stimmungsreflexen gebrochen erscheint. Mit Nr. 55 wird ein Übergang zu diesen neuen Trio-Episode mit einem tänzelnden Motiv geschaffen. Nr. 57 bringt erneut das Hauptmotiv mit dem ausgeprägten Septimen-Sprung. Die kunstvolle Verarbeitung leitet zu einem dritten Auftreten des Triomotivs bei Nr. 59. Diesmal wird es groß gesteigert.

Nach Nr. 61 tritt wieder das Motiv auf, das dann im letzten Satz hauptmotivisch verwandt wird (siehe auch Nr. 47). Bei Nr. 64 teilt sich erneut die Wiegenlied-Episode ein, Nr. 65 bringt die Koda, die am Schluß eine sehr schöne Ausweitung erfährt. Vor Nr. 69 taucht noch einmal das im vierten Satz verwandte Motiv auf. Vom Schluß sind zwei Fassungen in die Partitur aufgenommen, die frühere, zweite, schließt piano, die erste ist raffinierter und ein Forte-Schluß.

Der dritte Satz „Herbstgedanken" (Adagio, ruhig beginnend): Das Hauptthema ist aus der Keimzelle des Herbstgedankens des erstes Satzes gewonnen. Als zweiter Gedanke des Hauptthemakreises tritt bei Nr. 71 in der Klarinette die Bildung aus dem „Romantischen Klavierkonzert" hervor. Die sich anschließende Steigerung allein beweist schon, daß wir es hier mit einem der polyphonsten Adagios zu tun haben. Die bei Nr. 73 einsetzende Überleitung zeigt zugleich wieder die ausgesprochen logisch-thematische Arbeit. Das mit Nr. 74 einsetzende zweite Thema stammt aus der ersten (unveröffentlichten) Symphonie von Marx. In machtvoller polyphoner Steigerung führt die weitere Entwicklung empor und nimmt nach dem Höhepunkt wiederum (Nr. 77) das Motiv aus dem „Romantischen Klavierkonzert", den zweiten Themengedanken des Hauptthemas, auf: diesmal choralartig. Es folgt eine eindrucksvolle Episode (Nr. 78), die den gleichen Stimmungskreis betont und die Septime des Hauptthemas zur Oktave glättet. Es ist dies eigentlich eine selbständige Mittelepisode, die von kleineren Episoden umkränzt ist. Seite für Seite vermag man den thematischen Zusammenhang mit dem Hauptthema festzustellen. Eine reiche psychologische Abwandlung der Stimmung schafft hier auch technisch immer neue, und doch das Urbild durchschimmernlassende Erscheinungsformen. Mit Nr. 84 räumt dieses Thema räumt dieses Thema einem anderen das Feld. Eine ausdrucksvolle Episode breitet sich aus, die dann andere Herbststimmungsfragmente sich aneinanderreihen läßt. Mit Nr. 86 erscheint in der Solo-Trompete eine neue Bildung des zweiten Themas. Der Kopf wandelt auch hier den Schritt von der Septime zunächst zur Oktave, die Fortspinnung sättigt sich mit anderem Ausdruck. Der Gedanke wird weitergeführt und mit den anderen Themen und Fragmenten verwoben (vgl. etwa Seite 151). Die Weiterentwicklung nimmt dramatische Kraft auf, weitet sich zu großartigem symphonisch-polyhonem Satz. Indem in dieser Formung der Septsprung bald wieder charakteristisch hervortritt, nähert sich die Wesenscharakteristik dem grundlegenden „Herbstgedanken", und in diesem Spiel vermögen wir gerade wieder die Einheit, zugleich die Verwandlungskunst (technisch wie psychologisch) der Marxschen Themenformung zu bewundern. Die ganze Reprise ist zudem eine Verkoppelung von Durchführung und eigentlicher Reprise. Die Praktiken der altklassischen und neuklassischen Sonate verbinden sich hier in origineller Weise und zeigen die Synthese der Kräfte in dem Werk unseres Komponisten, die beide seinem musikalischen Werden Auftrieb und Richtung gaben. Immer wieder andere Nuancenbildungen treten auf. Man betrachte etwa die geistvollen Umwandlungen Seite 153/4. Bei Nr. 89 tritt das Gesangsthema erneut in charakteristischer Erscheinung auf den Plan; fünf Takte vor Nr. 91 der zweite Gedanke des ersten Themas des Satzes. Eine große Steigerung führt zu Reminiszenzen des Hauptthemas des Satzes, - desgleichen dann vor Nr. 93. Mit Nr. 92 setzt der Abgesang ein. In den einzelnen Partien und Verbindungen des ganzen durchführungshaften Geschehens wird das Hauptthema immer in der feinsten und phantasievollsten Weise und Abwandlung zur realen oder psychologischen Darstellung gebracht. Gewiß erschließen sich hier gerade unendlich viele Feinheiten und Zusamenhänge nur dem Leser der Partitur. Zum Schluß des Satzes (Nr. 95) erklingt das Hauptthema noch einmal breit in aller Schlichtheit. Die Grundform des Adagios ist ein Adagio-Sonatensatz. An zwei Hauptthemen A und B schließt sich eine Episodenkette an. Daran reihen sich Durchführungsteile, die mit der Reprise verklammert sind.

Der vierte Satz trägt die Überschrift „Ein Herbstpoem". <Anmerkung des Autors dieser Internetseite: Dieser Satz trug ursprünglich den Titel „Ernte und Einkehr".> Er wurde später als selbständiges Stück ohne Veränderungen in die Programme der Konzerte übernommen. <Anmerkung des Autors dieser Internetseite: Mitte der Vierziger Jahre hat Marx das „Herbstpoem" in leicht gekürzter und rhythmisch überarbeiteter Form unter den beiden Alternativtiteln „Feste im Herbst" und „Herbstfeier" als eigenständiges Werk neu veröffentlicht. Außerdem liegt mir eine Aufnahme einer weiteren Marx-Komposition namens „Symphonische Tänze" vor, bei der es sich um eine Kurzfassung von „Feste im Herbst" handelt; leider existiert zu diesem Werk weder irgendeine nähere Information noch Notenmaterial. Weitere Einzelheiten zu „Feste im Herbst" siehe „Letze Meldungen über die Herbstsymphonie" im Kapitel „Verzeichnis aller Orchester-, Chor-, Kammer-, Klavier-, Orgel- u. Vokalwerke".> Der sehr lebhafte Satz beginnt mit wirbelnder Unruhe, die auf das kommende Orgiastische hindeutet. Drei Motive sind tragend, ein Quartenmotiv slawischen Geistes, das großer Steigerung fähig ist (4 Takte nach Nr. 98), das Motiv des Herbstrufes, ein Jauchzer (Dreiklangsmotiv Nr. 99) und ein windisch-deutsches Tanzliedmotiv (2 Takte nach 99). [Fußnote: Das letzte Motiv stammt bereits aus dem Schatz der Jugenderinnerungen von Marx. Sein (entfernt verwandter) Pate Conrad Jarz, der als Adjutant des Kaisers Maximillian in Mexiko, mit Flucht von dort und späterem mühsamem Aufstieg zum Landesschulinspektor der Steiermark einen abenteuerlichen und bewegten Lebensweg hinter sich hatte, - im übrigen Quantitäten von Wein vertrug wie kein zweiter und trotzdem das gesegnete Alter von 75 Jahren erreichte - hatte oft dieses Tanzlied in Wolfinauberg gesungen. Ende der Fußnote.]

In gewohnt großzügigem Aufschwung entwickelt sich das Material. Mit Nr. 102 setzte das Thema des alten Weinreigens ein, das wiederum eine offenkundige Verwandtschaft zum Thema des ersten Satzes, dem Herbstgedanken, bezeugt und zugleich Beziehungen zu dem zweiten Gedanken des Hauptthemas des langsamen Satzes hat. Mit Nr. 105 in einen die schwebende Herbststimmung schildernden Teil, ein echtes Naturidyll, übergehen. Südsteirische Nachtstimmung klingt auf, Vogelrufe ertönen, die Weingarten-Grillen zirpen: Heimatklänge, Heimatlandschaft erweckt die Phantasie in lyrischen Klangströmen. Diesen ganzen Teil bis hierher kann man als Einleitung auffassen. Mit Nr. 109 setzt der eigentliche tänzerische letzte Satz ein (3/4-Takt). Das Tanzthema (5 Takte vor Nr. 111) ist dem zweiten Gedanken des Haupthemas des dritten (langsamen) Satzes verwandt (Nr. 71). Es breitet sich aus und endet in einem Spiel mit der Triole. Bei Nr. 115 folgt eine zweite kleine Tanzlied-Einformung mit neuem Motiv. Nach einer Überleitung (Nr. 116) schließt sich eine weitere selbständige Tanzepisode am. Nr. 118 bringt wieder das Reigenmotiv aus der Einleitung. Nr. 119 greift zugleich als neue Episode den Gedanken von Nr. 115 auf. In dieser Weise geht die Entwicklung weiter. Überall herrscht strenge thematische Arbeit und verwandtschaftliche Verknüpfung. Das Jauchzer-Motiv tritt wieder hervor (Seite 204, im zweiten Takt in der Flöte). Der Tanz verflüchtigt sich, an seine Stelle tritt fröhliche Jubelstimmung. Mit Nr. 125 entfaltet sich erneut breit und schwungvoll das dem zweiten Gedanken des ersten Themas des langsamen Satzes parallele Thema. Es nimmt noch im Verlauf an Breite der Lagerung zu und entfaltet sich in Engführung in großer kantabler Steigerung. Mit Nr. 130 wird es durch ein weiteres, aus dem Hauptgedanken gewonnenes Thema abgelöst. Nun setzt eine orgiastische Entwicklung ein, die an Strawinski gemahnt. Ein gewaltiger Höhepunkt wird erreicht, der wieder alle polyphonen Kräfte emporreißt (siehe Nr. 133). und zu einem stampfenden Tanzthema führt (Nr. 135). Das wirbelnde Motiv wird nun kanonisch und in Engführung durchführungsartig gebracht. Nr. 137 fügt ein winziges Trio ein. Nach dessen Abschluß (Nr. 138) wird das wirbelnde Streichermotiv wieder aufgegriffen und kontrapunktisch weiter verarbeitet. Es löst sich in reine Bewegung auf und setzt sich in dieser Form in einen Überleitungsteil von chaotischer Stimmung um (3 Takte nach Nr. 139, Presto). Bei Nr. 140 stellt sich das Reigenthema wieder ein, zusammen mit dem Hauptthema des ersten Satzes in den Trompeten. Mit Nr. 142 schließt sich noch eine kleine ungestüme Episode an, nachdem Nr. 141 wieder den Gedanken aus dem „Romantischen Klavierkonzert" vorgetragen hat (siehe auch langsamen Satz, Nr. 3, den zweiten Gedanken des Hauptthemas). In erneuter mächtiger Steigerung führt die Überleitung zu dem Abgesang und der Schlußstimmung der Tanzepisodenfolge. Diese Partie wird von der sehr geistreichen Verkleinerung eines Tanzmotivs getragen. Im Baß erklingt gleichzeitig das Hauptthema der Symphonie, der Herbstgedanke. Jetzt beginnt der Schlußteil des ganzes Stückes. Mit Nr. 148 setzt die Entwicklung sehr dramatisch ein. Die kunstvolle, überreiche Partitur ist in Parallele mit den späten Werken von Richard Strauss zu setzen. Alle Themen sind gegeben, miteinander verschlungen, das Kunstvollste vom Kunstvollen. Eine Partiturseite ist dem Buche als Illustration beigegeben.

Herbstsymphonie (34 kB)

Bei Nr. 150 beruhigt sich der Sturm. Auch die weitere Entwicklung ist bei aller Freiheit ganz thematisch gebunden. Seite 249 zeigt besonders geistreiches harmonisches Spiel. Mit Nr. 153 werden wieder Fragmente der Hauptgedanken mit dem Reigenthema kombiniert. Diese Episode mit der Solo-Geige gehört zu den besten Formungen, die Marx geschaffen hat. Wir verfolgen dann weiter Auftauchen und Verbindungen der Hauptthemen in immer polyphonerer Bereicherung. Auch der charakteristische Septsprung stellt sich wieder ein (2 Takte nach Nr. 155) und verkleinert in dynamischem Schwung seine Spanne. Nr. 158 bringt die letzte Schlußsteigerung. Wieder entfaltet sich der ganze ungeheure Reichtum der kontrapunktischen Arbeit. Mit Nr. 160 kommt es zum alles übertrumpfenden Höhepunkt, der sich mit gewaltiger Kraft zusammenbalt. Vier Takte vor Nr. 163 stellt sich nochmals das Reigenmotiv ein. Üppig rauscht das Orchester daher; das „Windräder"-Motiv mengt sich hinein. Nr. 167 bringt den Abgesang. Das Herbstmotiv beherrscht nun das Feld bis zum Schluß. Pianissimo in H-Dur verhaucht der gewaltige letzte Ansturm, in breitem Fluß sich beruhigend.

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        CD: Trio-Phantasie und Ballade für Klavierquartett
CD: Trio-Phantasie und Wildgans-Lieder     CD: Frühlingssonate für Violine und Klavier     CD: Marienlied für Sopran und Orgel
CD: Klavierquartett in Form einer Rhapsodie     CD: Kirchschlager/Spiri - Lieder     CD: Alle Werke f. Klavierquartett
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Marx
im ORF
Hier sehen Sie die einzig existierenden Filmaufnahmen von Joseph Marx


EIN NEUJAHRSHYMNUS & BERGHYMNE
von Joseph Marx


Orchestriert von
St. Esser & B. Haydin


* * * verlegt bei der Universal Edition * * *

Hier weitere Infos und Hörbeispiele (MP3)



24. und 25. Oktober 2005

Das Grazer Orchester recreation - Großes Orchester Graz
spielte unter der Leitung von Michel Swierczewski die


HERBSTSYMPHONIE

(Stefaniensaal in Graz, Österreich)

* * *   Erste Aufführung seit fast 80 Jahren   * * *

Der Autor dieser Website hat diesem seltenen, bedeutenden
Ereignis beigewohnt und berichtet hier ausführlich über die
großartige Rezeption in der österreichischen Presse


Die Joseph-Marx-Gesellschaft hat eine eigene Internetseite:


joseph-marx-gesellschaft.org


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Alle Anfragen an die Joseph-Marx-Gesellschaft (z.B. Spenden- und Beitrittsgesuche) sind an Herrn Berkant Haydin, Generalsekretär der Joseph-Marx-Gesellschaft, zu richten. Da die Gesellschaft sich ausschließlich über private Spenden und Fördergelder finanziert, wird hiermit um rege Beteiligung gebeten.



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